Daj Mi serce swoje

W czasie objawień w Paray-le-Monial Pan Jezus zapewnił w jednej z dwunastu obietnic danych św. Małgorzacie Marii Alacoque, że pobłogosławi domom, gdzie będzie czczony wizerunek Jego Najświętszego Serca, stąd też od samego początku kultu Bożego Serca powstawały takie wizerunki. Wśród nich szczególnie popularny jest obraz Pompea Batoniego (†1787), stworzony na zamówienie ojców jezuitów do kościoła Il Gesú w Rzymie. Autor dzieła urodził się na początku XVIII wieku w toskańskiej Lukce jako syn złotnika. Nie poszedł w ślady ojca, lecz został malarzem, a większość swego artystycznego życia spędził w Rzymie. Tworzył na przełomie baroku i klasycyzmu. Specjalizował się w portrecie, w którym osiągnął perfekcję. Malował kolejnych papieży, kardynałów, monarchów i arystokratów z różnych części Europy przybywających do Rzymu. Nim jednak zaczynał pracować nad portretem, starał się lepiej poznać modela poprzez rozmowę lub dłuższą obserwację.

Jak głosi legenda, rzymscy jezuici poprosili malarza o stworzenie obrazu Najświętszego Serca Pana Jezusa w 1767 roku. Od pierwszego objawienia w Paray-le-Monial upłynęły wówczas już 103 lata. Jezuici ze szczególnym zaangażowaniem krzewili kult Serca Jezusowego na całym świecie, w tym i w Polsce. Zakonnicy zapragnęli mieć obraz Serca Bożego w swoim słynnym macierzystym kościele Il Gesú w Rzymie. Batoni zdawał sobie sprawę, że to bardzo prestiżowe zamówienie, ale też nie lada wyzwanie. Długo szukał pomysłu, jak przedstawić Serce Jezusa. Z jednej strony musiał kierować się opisem z wizji św. Małgorzaty Marii Alacoque, z drugiej zaś chciał stworzyć coś wyjątkowego. Na nic zdawało się uporczywe wpatrywanie w dzieła ulubionego Rafaela. Żaden dobry pomysł nie przychodził Batoniemu do głowy, a kolejne malarskie próby go nie zadawalały. Z udręką w sercu i duszy przemierzał rzymskie kościoły, szukając w nich inspiracji i natchnienia. Nie mógł za nic w świecie namalować dobrego portretu Jezusa. Pewnego razu, gdy wracał zniechęcony z kolejnego bezowocnego poszukiwania inspiracji, w jednym z zaułków dostrzegł prozaiczną scenę. Oto bogato ubrany, piękny i postawny młodzieniec wyciągnął z torby bochenek chleba, który następnie podał żebrakowi. „Ten chłopak ma serce na dłoni” – pomyślał malarz i wtedy go olśniło. Postanowił namalować Chrystusa, który trzyma w ręce Najświętsze Serce niby bochen chleba. Tak powstało jedno z najpiękniejszych i najpopularniejszych przedstawień Bożego Serca. Ukazany w półpostaci piękny Zbawiciel prawą ręką wskazuje na swoje jaśniejące, przebite i płonące ogniem miłości Serce, które trzyma w wyciągniętej lewej dłoni.

Przytoczona historia ukazuje potrzebę powstania nowego wizerunku Najświętszego Serca Jezusowego. Zarówno jezuici, jak i wierni modlący się w rzymskim kościele Il Gesú mieli pragnienie zobaczenia Mesjasza, o którym czytali i słuchali w pobożnych rozważaniach. Chcieli otrzymać widzialny znak. Takie pragnienie bezsprzecznie wyrasta z ludzkiej natury, która postrzega otaczający nas świat za pomocą zmysłów. Mimo iż potrafimy wyobrazić sobie wiele rzeczy, wolimy ich doświadczyć za pomocą wzroku, dotyku, słuchu, smaku i powonienia.

Doskonale zdawał sobie z tego sprawę Chrystus, który pozostawił nam siedem sakramentów. Bo czymże jest sakrament? „To widzialny znak niewidzialnej łaski” – brzmi katechizmowa definicja. Jako ludzie potrzebujemy zatem widzialnego znaku: wody, chleba, wina, oliwy, aby doświadczyć przyjmowanej łaski. Przywodzi to na myśl słowa owej cierpiącej na nieuleczalny krwotok kobiety z Ewangelii św. Marka, która mówiła sobie: „Żebym się choć Jego płaszcza dotknęła, a będę zdrowa” (por. Mk. 5,25-34). A kiedy się to udało i została uzdrowiona, Chrystus, który to odczuł, powiedział do niej: „Córko, twoja wiara cię ocaliła, idź w pokoju” (Mk 5,34). Widzialne rzeczy-znaki w sakramentach mocą święceń kapłana stają się realną rzeczywistością działania mocy samego Boga. Choć pochodzą z rzeczy codziennych, poprzez formułę konsekracji stają się święte, a więc wyjęte ze świata profanum i przeniesione do świata sacrum.

Chrześcijanie trzech pierwszych wieków borykali się z koniecznością odejścia od otaczających ich zewsząd pogańskich bóstw rzymskiego imperium, dlatego nie wolno im było przedstawiać niewidzialnego Boga. Odczuwając zatem brak czegoś widzialnego w przestrzeni swoich religijnych praktyk, wypełniali ją prostymi symbolami i znakami, jak np. popularnym chrystogramem Chi-Rho (połączonymi greckimi literami P i X) lub znakiem ryby, będącym akrostychem – greckie słowo ryba (ichthys) składa się z pierwszych liter słów w wyrażeniu Jezus Chrystus Syn Boży Zbawiciel. Również w pierwszych wiekach naszej ery pojawiło się uniwersalne przedstawienie Dobrego Pasterza – pięknego młodzieńca, który na swoich ramionach niesie zagubioną owcę. Znamienne jest, że wizerunek ten bardzo często występuje w malarstwie katakumbowym (np. w Katakumbach Priscilli, 2. poł. III wieku w Rzymie). Nieprzypadkowo zatem w uroczystość Najświętszego Serca Pana Jezusa w roku C czytamy fragment z Ewangelii św. Łukasza odnoszący się do Dobrego Pasterza (Łk 15,3-7).

W katakumbach chrześcijanie grzebali swoich zmarłych, a w dobie prześladowań celebrowali Eucharystię. Przedstawienie Dobrego Pasterza nie jest jeszcze wizerunkiem samego Chrystusa, ale raczej Jego przypomnieniem, swoistego rodzaju parabolą, czymś co, stoi na granicy pomiędzy słowem przypowieści z Ewangelii a obrazem kultowym, cudownym. Wizerunek ten budził nadzieję, że spoczywający w katakumbach zmarli, zagubieni w mrokach śmierci, zostaną odnalezieni przez Dobrego Pasterza i zaniesieni do niebieskiej owczarni.

Możemy zatem powiedzieć, że najstarszym przedstawieniem Bożego Serca w sztuce chrześcijańskiej jest obraz Dobrego Pasterza. W ten sposób nasi poprzednicy powoli torowali sobie własną drogę pomiędzy otaczającymi ich zewsząd przedstawieniami bóstw pogańskich a zakazem wytwarzania jakichkolwiek wizerunków przyjętym przez Żydów. Dla Izraelitów Bóg Jahwe był widzialny tylko w zapisanym słowie, gdyż nie wolno im było sporządzać jakiegokolwiek Jego obrazu, który przypominałby człowieka, zwłaszcza że taki wizerunek mógł być kojarzony z bóstwami pogańskimi sąsiednich narodów.

W monoteizmie wyróżnikiem uniwersalności Boga pozostaje niewidzialność. Jego obrazem było samo Pismo św. i dlatego zwoje Tory czczone są u Żydów niczym obrazy kultowe. To jednak nie wystarczało rodzącemu się chrześcijaństwu, zdominowanemu przez rzesze pogan przyjmujących chrzest. Zaczęli oni stawiać pytanie, czemu nie można przedstawiać Boga, skoro On w swojej miłości stworzył nas na własny obraz i podobieństwo. Dlaczego więc nie można ukazywać Zbawiciela, który nie tylko odkupił człowieka, ale dokonał tego za pomocą widzialnego, doskonałego ciała ludzkiego. To ciało, pozostające w integralnej jedności z boską naturą, cierpiało, odczuwając ból fizyczny i psychiczny. Ono umarło na krzyżu, ale ono też w całej swojej pełni zmartwychwstało. Nie chciano przedstawiać kogoś znikąd, kogoś, kto nie był znany, ale kogoś, kto wziąwszy ciało z Marii Dziewicy, istniał w tym konkretnym miejscu historii, kiedy żył i działał. Skoro niewidzialny Bóg stał się widzialny jako człowiek, nabywamy prawa, aby sporządzić Jego wizerunek.

Jednakże w trzysta lat po narodzinach Chrystusa pojawił się zasadniczy problem związany z pytaniem, jak wyglądał historyczny Jezus, narodzony z Marii Dziewicy, ukrzyżowany i zmartwychwstały. Niestety, nikt w Nowym Testamencie nie napisał ani słowa o wyglądzie Mistrza z Nazaretu, nie dysponujemy też Jego charakterystyką. Owszem, w tekstach niekanonicznych, czyli apokryfach, znajdują się pełne szlachetności wzmianki o wyglądzie Chrystusa, jednak w sumie nic z nich nie wynika, gdyż wszystkie można zawrzeć w jednym zdaniu – Jezus z Nazaretu był najpiękniejszy spośród wszystkich żyjących synów ludzkich.

Z odpowiedzią na pytanie o wygląd Chrystusa musiał także zmierzyć się w poł. XVIII wieku Pompeo Batoni, malując Najświętsze Serce Jezusa. Artysta, szukając właściwego modela, zastanawiał się, jak tak naprawdę wyglądał Zbawiciel. Można powiedzieć, że przemierzając rzymskie kościoły w poszukiwaniu inspiracji, poszukiwał namacalnego dowodu, który by go upewnił co do wyglądu Mistrza z Nazaretu.

Rozważając to zagadnienie, należy pamiętać, że powstanie najstarszych wizerunków Chrystusa związane było z barwnymi legendami. Część z nich mówiła o nadprzyrodzonym pochodzeniu obrazu, cudownie przybyłego z nieba, który jednocześnie nie był uczyniony ludzką ręką (tzw. acheiropita). Inne z kolei podkreślały, że dany wizerunek jest mechanicznym odbiciem twarzy żywego modela, czyli Jezusa. Czasem obie legendy wiązano naprzemiennie z jednym i tym samym obrazem – np. w przypadku odbicia twarzy Chrystusa na chuście czczonej w syryjskiej Edessie oraz na tajemniczej chuścienazywanej Veronica z bazyliki św. Piotra w Rzymie, do której przez wieki pielgrzymował Zachód. Oba oblicza były dla przybywających pątników zapowiedzią przyszłego oglądania Boga twarzą w twarz.

Najprawdopodobniej owa chusta z Edessy to Całun Turyński, a rzymska Veronica to zidentyfikowana przed kilkunastoma laty, zaginiona po splądrowaniu Rzymu w 1527 roku bisiorowa chusta z Manoppello. Obie tkaniny ukazują odbitą twarz tego samego człowieka – w okrutny sposób umęczonego na krzyżu, jednak chwalebnie zmartwychwstałego. Nieprzypadkowo musiały równocześnie zaistnieć w świadomości wiernych w początkach IV wieku, skoro w tym samym czasie w różnych miejscach dawnego imperium rzymskiego zaczęto przedstawiać Chrystusa tak, jak znamy Go dziś – jako trzydziestoletniego mężczyznę o pociągłej, szlachetnej w rysach twarzy, z brodą i spływającymi na ramiona falującymi, brązowymi włosami. Takiego właśnie Jezusa ukazał Pompeo Batoni na swoim słynnym obrazie – portrecie Zbawiciela z rzymskiego Il Gesú.

Obok legendy o fizycznym, namacalnym sposobie powstania wizerunku Jezusa pojawia się także legenda o Jego wizji, a więc sytuacji, w której ktoś rozpoznaje zjawiającego się Zbawiciela znanego ze wcześniejszych obrazów. Tylko w taki sposób możemy wytłumaczyć, czemu np. św. Małgorzata Maria Alacoque, św. siostra Faustyna i tylu innych świętych mogło mieć pewność, że rozmawiają z Jezusem, a nie z kimś innym. Wizja mogła być senna lub mistyczna. Ta ostatnia najczęściej towarzyszyła modlitwie. Pompeo Batoni, malując swój obraz, nawiązał do licznych wizji św. Małgorzaty Marii Alacoque, żyjącej we francuskim klasztorze sióstr wizytek w Paray-le-Monial. W czasie kolejnych objawień, trwających od 27 grudnia 1673 roku, święta nie tylko rozmawiała ze Zbawicielem, ale również wyraźnie Go widziała. Charakterystyczne jest to, że przychodzący do niej Jezus, który ukazywał jej tajemnice swojego Serca, zawsze jawił się w ten sam sposób, w jaki był przedstawiany od wieków, dzięki czemu mistyczka mogła Go łatwo rozpoznać.

Oczywiście należy pamiętać, że wizje św. Małgorzaty Marii Alacoque nie były czymś wyjątkowym. Nawet samo przesłanie, z jakim zwrócił się do niej Chrystus, nie zmieniało drastycznie chrześcijańskiej doktryny, lecz pozwalało ją lepiej zrozumieć i przyjąć. Mistyczne wizje o podobnym charakterze były także udziałem wcześniejszych wizjonerów, począwszy od średniowiecza. Funkcjonowały one na granicy pomiędzy objawieniem Bożym a obrazem. Mistyczny zaś obraz za sprawą artysty mógł zostać przeniesiony na trwały nośnik – deskę, płótno, ścianę, witraż. W ten sposób powstawał święty wizerunek, a otoczony czcią, stawał się obrazem kultowym.

W takiej sytuacji nie trzeba było dłużej odwoływać się do alegorii, czegoś zastępczego, jak w przypadku wczesnochrześcijańskiego Dobrego Pasterza. Przedstawiano już właściwego Chrystusa, który jest rozpoznawalny nie tylko dzięki zewnętrznemu wyglądowi czy też kształtowi twarzy, lecz przede wszystkim przez znamiona męki. W ten sposób dzieje się to samo, co było udziałem apostołów zaraz po zmartwychwstaniu. Do zamkniętego Wieczernika przychodzi Jezus i nie zostaje rozpoznany po samym wyglądzie, tylko po ranach na dłoniach, stopach i boku (por. J 20,19-20,24-29) lub dzięki łamaniu chleba, jak miało to miejsce w Emaus (Łk 24,13-33).

Także w średniowiecznych wizjach mistycznych Chrystus jest rozpoznawany po stygmatach męki, zwłaszcza po wyraźnie wyeksponowanym przebitym boku, z którego często wytryska krwawy strumień. To jednak wciąż ten sam Jezus – ten, który poszedł szukać zagubionej owcy, staje się tym, który został wywyższony na krzyżu, aby przyciągnąć do siebie wszystkie narody. Wyraźnie wybrzmiewa to w Ewangelii św. Jana. Najpierw w rozmowie z Nikodemem Chrystus mówi: „Potrzeba, by wywyższono Syna Człowieczego, aby każdy, kto w Niego wierzy, miał życie wieczne” (J 3,14b-15). Przed męką w Wieczerniku Pan dodaje: „A Ja, gdy zostanę nad ziemię wywyższony, przyciągnę wszystkich do siebie” (J 12,32). Wreszcie reasumuje się to w zakończeniu Janowego opisu Męki: „Lecz gdy podeszli do Jezusa i zobaczyli, że już umarł, nie łamali Mu goleni, tylko jeden z żołnierzy włócznią przebił Mu bok i natychmiast wypłynęła krew i woda (J 19,33-34)”, o czym czytamy w uroczystość Najświętszego Serca Pana Jezusa w roku B.

Średniowieczna pobożność połączyła kult Serca Jezusowego z bardzo żywym w tym czasie nabożeństwem do Najświętszej Rany boku Zbawiciela. Nieznany średniowieczny autor w traktacie ascetycznym pt. Winny szczep mistyczny pisze: „Przebili zatem i przeszyli nie tylko Jego ręce i nogi, ale również bok, aby nam włócznia mogła otworzyć Serce. Skoro przeto przyszliśmy do Najsłodszego Serca Jezusa, skoro tak dobrze nam tu być, nie oddalajmy się od Niego”. Wielu zainspirowanych tymi słowami świętych i błogosławionych praktykowało nabożeństwo do zranionego boku i Serca Pana Jezusa.

Tekstom ascetycznym i modlitwom liturgicznym w średniowiecznych kodeksach towarzyszyły wymowne miniatury, jak np. iluminacje dekorujące powstałe po 1312 roku tzw. Passionale Kunegundy, przełożonej benedyktynek klasztoru św. Jerzego na Hradczanach w Pradze. W kodeksie, będącym najprawdopodobniej dziełem kanonika praskiego Beneša, można zobaczyć samą Kunegundę adorującą ranę boku Zbawiciela oraz narzędzia męki Pańskiej, tzw. arma Christi: kolumnę biczowania, bicze, koronę cierniową, krzyż, gwoździe, młotek, szatę, chustę Weroniki z odbitym obliczem cierpiącego Jezusa i inne. Co ciekawe, właśnie te znaki jako klejnoty znalazły się kilka wieków później na obręczy tzw. korony władysławowskiej, ufundowanej przez paulina o. Mikołaja Królika, która od około 1633 aż do 1717 roku zdobiła skroń Matki Bożej na cudownym wizerunku jasnogórskim.

Arma Christi były znakami rozpoznawczymi cierpiącego Pana, dlatego w średniowiecznych przedstawieniach Jezusa ukazywano najczęściej stojącego do kolan w grobie przybierającym formę sarkofagu, w koronie cierniowej na głowie, w perizonium na biodrach i z widocznymi ranami na dłoniach oraz z przebitym bokiem. Często na krawędzi sarkofagu można zobaczyć złoty kielich, do którego spływa krew z przebitego boku. Za sarkofagiem stoi Matka Boża Bolesna, zwrócona w stronę Syna, a obie postacie są zazwyczaj otoczone narzędziami męki. Tego rodzaju wizerunki określamy terminem Chrystus – Mąż Boleści (Vir Dolorum) lub Chrystus w studni.

Święty Grzegorz Wielki powiadał, że malarstwo prowadzi nas „niczym Pismo” w obszary pamięci. „Przywołać na pamięć” – oto pierwsze zadanie Pisma Świętego. Zatem obraz i Biblia przypominają wspólnie o tym, co zdarzyło się w historii zbawienia, a co jest przecież czymś więcej niż fakt historyczny. Święty Grzegorz stwierdza, że oddajemy cześć temu, „którego obraz przywołuje na pamięć jako nowonarodzonego albo jako zmarłego, ale także w Jego niebieskiej chwale”. Dlatego Pompeo Batoni w obrazie Boskiego Serca Jezusa przywołuje dwie rzeczywistości. Pierwsza z nich to sama postać Zbawiciela, którego rozpoznajemy po przebitych dłoniach, zranionym Sercu oplecionym cierniową koroną, wreszcie twarzy. Drugą natomiast są niezwykłe objawienia, jakie miała św. Małgorzata Maria Alacoque. Zamiarem artysty było, aby wzbudzić u patrzącego na obraz cześć dla Chrystusa, a następnie w syntetyczny sposób przypomnieć bogactwo treści mistycznych wizji, zogniskowanych w trzymanym na pierwszym planie jaśniejącym i płonącym miłością Boskim Sercu Zbawiciela.

Dzięki samej kompozycji oraz artystycznym zabiegom malarza spojrzenie widza koncentruje się najpierw na wyciągniętym na dłoni jaśniejącym Sercu, a dopiero później wędruje w stronę twarzy Pana Jezusa. Jednocześnie odbiorca doświadcza swoistego zaskoczenia. W obrazie porusza nas bardzo realistycznie, wręcz anatomicznie ukazane zranione serce ludzkie, które krwawi, płonie i na dodatek jest ściśnione cierniową koroną. Taki widok wywołuje w odbiorcy bardzo dużo emocji oraz skłania do pytań.

Czy zatem patrząc na dzieło Batoniego, należy w nim widzieć tylko odniesienie do bochenka chleba, który tajemniczy młodzieniec w rzymskim zaułku dał w geście miłosierdzia proszącemu, jak chce legenda? Wydaje się, że nie, gdyż takie postawienie sprawy byłoby zbyt proste. Artysta w swojej malarskiej wizji nie pragnie tylko pokazać dobroci Chrystusa, powiedzieć, że Zbawiciel „ma serce na dłoni”. Malarz chce od odbiorcy czegoś więcej: aby uświadomił sobie, że Jezus, wyciągając do nas na dłoni własne Serce, nie prezentuje Go tylko, by wzbudzić współczucie czy też zachęcić do dobroci. Gest wyciągniętego na dłoni Serca inicjuje relację, która w efekcie końcowym ma doprowadzić do wymiany serc pomiędzy Chrystusem a człowiekiem. Wizerunek z jednej strony zachęca do adoracji i czczenia Zbawiciela, z drugiej zaś zaprasza do działania, zabrania Najświętszego Serca z ręki Jezusa i wzięcia Go za swoje. Chrystus zachęca do tego widza gestem prawej ręki oraz wymownym spojrzeniem. Oczekuje, że w zamian za Jego Serce patrzący da Mu własne. W ten sposób chce także powiedzieć, że zarówno On, jak i człowiek bez serca nie może normalnie żyć i funkcjonować z pustą piersią. Jednocześnie jest to odniesienie do tzw. mistycznej wymiany serc, co było udziałem m.in. św. Katarzyny ze Sieny czy też św. Małgorzaty Marii Alacoque.

W nurt dotychczasowych rozważań wpisuje się wizerunek Jezusa Miłosiernego z wizji św. siostry Faustyny. Także i tu widać podobną sekwencję zdarzeń jak te, które były udziałem św. Małgorzaty Marii Alacoque. Powstanie obrazu Jezu ufam Tobie jest związane z wizją, jaką s. Faustyna miała w Płocku 22 lutego 1931 roku. Święta ujrzała Pana Jezusa ubranego w białą szatę. Prawą rękę wznosił w geście błogosławieństwa, a lewą uchylał tunikę na piersiach, skąd wychodziły dwa wielkie promienie – jeden czerwony, a drugi blady. Po chwili Jezus zwrócił się do Faustyny z poleceniem, by wymalowała obraz z podpisem „Jezu ufam Tobie”. Święta miała namalować Jezusa dokładnie tak, jak ujrzała Go w swojej wizji.

Gdy objawienie się skończyło, Faustyna uświadomiła sobie, że przecież nie potrafi nawet rysować, a co dopiero posługiwać się farbami. Zrozpaczonej zakonnicy dopiero kilka tygodni później, ale już w Wilnie, przyszedł z pomocą jej nowy spowiednik bł. ks. Michał Sopoćko. Na twórcę malowidła wybrano malarza wileńskiego Eugeniusza Kazimirowskiego, który ukończył obraz latem 1934 roku. Pierwszy wizerunek, który do dziś znajduje się w Wilnie, nieznacznie różni się od tego namalowanego przez Adolfa Hyłę do kaplicy sióstr miłosierdzia w krakowskich Łagiewnikach.

Szczególne miejsce na obrazie s. Faustyny zajmują wychodzące z niewidocznego Serca Zbawiciela dwa promienie. W objawieniu z 20 czerwca 1935 roku Jezus nadał tym promieniom nazwę „promieni miłosierdzia”. Powiedział św. Faustynie, że oznaczają one krew i wodę, które wypłynęły z Jego Serca po otwarciu boku na krzyżu. Jeden musi być czerwony, drugi zaś blady. Promienie nigdy nie oznaczały polskich barw narodowych, jak sądzą niektórzy, gdyż mogłoby to sugerować, że Miłosierdzie Boże, dane całemu światu, jest przeznaczone tylko dla Polski i Polaków. Dwa strumienie – krew i woda – oznaczają chrzest i Eucharystię. Sakramenty Kościoła, jak naucza św. Tomasz z Akwinu, biorą bowiem moc z męki Chrystusa. Ta moc łączy się z nami i działa w nas, gdy przyjmujemy sakramenty, zwłaszcza chrztu i Eucharystii. Blady promień oznacza nie tylko chrzest, ale i pokutę. Jak woda obmywa i ożywia, tak spowiedź przywraca nas do jedności z Bogiem i Kościołem. Z kolei promień czerwony oprócz Eucharystii oznacza także bierzmowanie, namaszczenie chorych, kapłaństwo i małżeństwo – czyli tzw. sakramenty żywych. Oba promienie symbolizują wartość odkupieńczej śmierci Chrystusa i zajmują uprzywilejowane miejsce w całym nabożeństwie przekazanym przez s. Faustynę. Sam Jezus mówił, że blady promień odnosi się do wody, która usprawiedliwia duszę, a czerwony do krwi, która jest życiem duszy.

Kolejnym ważnym elementem obrazu Jezu ufam Tobie jest jego tło. Na pierwszym wizerunku było ono jednolite, ciemne. Według sugestii błogosławionego ks. Michała Sopoćki dopuszczalny byłby również obraz przedstawiający Chrystusa na tle drzwi do Wieczernika, a więc wizerunek zgodny ze słowami Ewangelii i pierwszą wizją s. Faustyny w Płocku. Według opinii ks. Józefa Andrasza SI, krakowskiego spowiednika świętej, Jezus Miłosierny idzie przez świat jako niebieski Lekarz, aby uzdrowić zbolałą ludzkość. Dlatego Adolf Hyła namalował ponad dwieście obrazów Bożego Miłosierdzia przedstawiających Jezusa na tle pól, łąk, gór, morza i fabryk.

Zgodnie z wolą Jezusa, wyrażoną już w pierwszym objawieniu, obraz winien być opatrzony podpisem „Jezu ufam Tobie”. Tak sformułowany przez Zbawiciela napis ma być źródłem pociechy i ukojenia, nadziei i pokoju dla wszystkich cierpiących i udręczonych.

Obok obrazów Boga istnieją również wizerunki świętych. Także i one stanowią istotny wyraz pamięci, odwołując się do cnotliwego życia osób wyniesionych na ołtarze. W tradycji Kościoła upowszechnia się nie tylko wydarzenia z życia, ale także wizerunki, którym można oddawać cześć. Taki obraz stanowi istotny element teraźniejszości, dzisiejszego dnia, hagiograficzna opowieść umiejscowiona jest natomiast w przeszłości. Patrząc, kontemplując, czcząc wizerunek jakiegoś świętego, przywołujemy z jego historii elementy stanowiące dla nas inspirację oraz zachętę do naśladowania. Święty jest przecież nie tylko wzorcem etycznym, lecz także niebiańską instancją, którą wzywa się na pomoc w ziemskich nieszczęściach.

Mocniejszym od wizerunku łącznikiem między nami a świętymi są ich relikwie. Choć zazwyczaj nie wyobrażają fizycznej postaci, to jednak poprzez swój bezpośredni związek z osobą wyniesioną na ołtarze, jako że są przedmiotami do niej należącymi lub stanowią fragment ciała, stają się znakiem szczególnej, fizycznej obecności świętego. Dlatego gdy patrzymy na relikwie, czcimy je, możemy z pewnością powiedzieć, że św. Małgorzata Maria Alacoque, św. siostra Faustyna, św. Jana Paweł Wielki wciąż są wśród nas. Wraz z nimi wracają opowieści z ich życia, w tym również te momenty, kiedy spotykali Chrystusa, jak było to w przypadku św. Małgorzaty Marii Alacoque lub św. siostry Faustyny.

W kontekście powyższych rozważań łatwiej jest zrozumieć, dlaczego kultowi Bożego Serca zawsze towarzyszył Jego wizerunek, zmieniający się wraz ze świadomością wiernych żyjących w konkretnych, historycznych realiach religijno-społecznych. Dla chrześcijan starożytnych był to Dobry Pasterz. W średniowieczu Vir Dolorum – Mąż Boleści (Chrystus w studni) otoczony narzędziami męki – arma Christi. Wraz z nastaniem nowożytności upowszechnił się wizerunek Najświętszego Serca, a we współczesnych czasach obraz z wizji św. siostry Faustyny Jezu ufam Tobie. Zapewne ci, którzy kiedyś przyjdą po nas, także otrzymają swój własny obraz mówiący o miłosiernym Sercu Boga. Tylko jedno na pewno się nie zmieni – zawsze będzie wyeksponowany przebity bok Zbawiciela, w którym jaśnieje kochające nas Najświętsze Serce.

ks. dr Szymon Tracz